我在1994年出版的《理解现代书法:书法向现代和前卫的艺术转型》一书中已经论述了一个核心命题，就是—现代书法不是书法。这就意味着一旦当我们讨论现代书法的时候，首先要面对的不是自足的书法的参照系，而是独立于书法之外的现代和前卫的形态对书法的审视，所以从这一点来说，书法在现代书法中的作用，与其说是用来证明书法的价值，还不如说出于一种“暗示”的需要，即它与我们的传统发生着关联，然而却是以反对者的立场和方法出现的。没有明白这个道理是所有的当前不伦不类的现代书法和前卫书法的病根，由于这种思维方式—就是我所说的本质主义方法—一直在要求现代书法一定是书法.以至于使书法成为了现代书法的障碍.而我在《理解现代书法》一书中就是从概念上去解体这种方法的障碍。当然在讨论现代书法的现代形态时，我的结论是典型意义上的现代书法的方法论已经由书写式抽象表现主义合理地完成，这是我们不得不正视的艺术史成果，因为它不但关系到现代书法的基础及其发展的方向:而且它更为关键的一点还意味着现代书法有没有其方法论上的普遍意义，所以我在这里再次明确我的概念的使用和范围，因为我所说的“现代书法”一词只是一个临时性的概念:当这个问题被解决以后，‘.现代书法”的概念也就自动消除。这是因为我的现代书法理论一直在寻找其真正能进入艺术普遍形态的，就是我一直在说的它不是书法的有效方法，所以使得我所希望看到的和我所举例的肯定与这种对象有关.我也不得不说，如果现在要用我的后抽象和观念艺术组成的当代艺术来说的话，前者唯有陈光武的重写书法;而后者也限于刘超、傅中望和吴味的作品。他们的作品或者是技术媒体，或者是图片和实物，或者是行为表演，都是通过书法的背景完成了其观念的表达。所以在十年之前我的《理解现代书法》所设立的两个书法的转型—现代的和前卫的—因为没有经典作品而成为一种理论的假设，而现在我看到了这些作品的正确性，使我在《理解现代书法》一书以后继续可以展开我想要论述的内容，因为陈光武的作品从抽象的元叙述深入了具体的抽象的点，使得书法成为一种创作的资源，但已经不再是书法.而是某种被肢解后的视觉，所以这种后抽象才具有真正的地域性价值;而刘超、傅中望、吴味的作品又使观念艺术进入了历史主义批判的情境中，而这种批判正是中国的当代艺术所需要而且是一直缺少的。

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