栗宪庭《“现代书法”质疑—从“书画同源”到“书画归一”》

作为美术理论家的栗宪庭不仅长期参与中国当代实验水墨的展览策划等活动，他也是整个中国当代艺术的见证人和批评者。由于那些消解了“汉字’的“现代书法”作品与当代实验水墨作品的界限有时十分模糊，又由于栗宪庭的“非书法圈人士”的身分，他的观点应当更加公正、准确而有说服力。在1990年发表的这篇题为《“现代书法”质疑—从“书画同源”到“书画归一”》一文中，他开宗明义地说:

    书法从来不是现代艺术意义上的抽象艺术，尽管中国书法对现代抽象艺术产生过影响。但两者在本质上是截然不同的两种文化结果。西方近现代文化，自借古希腊之魂，走上反叛基督教文化之路后，为了人的主体的突出，艺术语言日趋翻新.尤其现代抽象艺术最后彻底从传统写实样式中脱出，画面形式便在最大程度上摆脱了对物象的依重，使主体获得了空前的自由.这是艺术史上的一个质的变化。但中国书法自古至今，都没有摆脱“字形”。所谓真草隶篆，在晋、唐即已定型且高度成熟.此后所有的书法流派，以及时代的个人风格都是在这四体的范围里实现的。固然，我们在完全不认识一幅草书字义的情况下，可以从字里行间感受到作者的某种情绪和性灵的倾向，就这种角度。它与现代抽象艺术别无二致。但对于书写者、品评的内行，乃至一切有文化的人，却不能超越字形的规范，而字义是字形的必然结果，字义即相当于未脱离物象的艺术样式中的物象因素，在语言的层面中，对于主体人的表现多了一个间接因素，对于欣赏者必然要首先引起字义的追问，即和人们首先追问未脱离物象样式的画面画的是什么一样。一般认为中国字形是抽象的符号，但由于它有着严格的规范和含义，就使这种客观性对于艺术家和欣赏者，与物象的客观性具有同样的作用，而与抽象艺术中不确定性的表情符号大相径庭，此其一。其二，书法成为书家比较自由和自然地抒发情绪的工具.是在相当熟练地掌握字形以及一整套结字、用笔的审美规范的基础上才有可能。而且这个审美规范是千年不易的。此点，历代书论和书史可证实。

    此处作者不仅道出了中国书法与西方现代抽象艺术的本质不同及理由，还对中国书法的特性作出了概括，即字形以及一整套结字、用笔的审美规范构成书法抒情写意的基础且牢不可破。但作者显然没有打算关心一下书法的“现代性”问题，他只关心书法的特殊性与纯粹性，无怪乎他以上引文字为出发点，进一步说道:

    然而.从艺术样式的角度看，“现代书法”本身就包含着一个悖论。晋、唐即已高度完善的艺术样式与审美规范.只要汉字不解体，历代都只是延续.各代必有新意是自然的，因为新的时代心理的变化，必然改变语言的结构。但就艺术语言符号这个本质的角度看，一种艺术样式有其自身独特的规范，这种规范只要不发生质的变化.新的样式是不可能诞生的。西方抽象艺术成为新样式，是诸如康定斯基等人对形、色这些抽象因素的研究建立了一整套的规范，而区别于具象样式的诸如透视、解剖等规范。但古典主义与浪漫主义新旧之变。却是在不改变具象规范之中进行的。以此深究日本墨象派的一些作品(图了、时，汉字一经解体，便与西方现代抽象艺术无本质区别，但书法作为艺术，它在任何程度和意义上都是写字的延伸，写的不再是字，何为书法?反之.只要写的是字，就与传统书法样式规范无本质区别，依然是延续，不过只是程度不同而已。所以“现代书法”不是个现代艺术意义上的概念。

    这就不仅从实质上更从概念上彻底否定了“现代书法”，也就否定了书法的“现代”。而与之相对应的是，前文所及的邱振中、王南溟等人偏偏就是从消解汉字入手去建构“现代书法”的。之所以如此对立的双方没有在理论上形成正面冲突，原因就在于双方各自所执守的“书法”与“现代”在构成“现代书法”时出现了错位的对接。不难想象，曾经在传统书法营垒中的王南溟与专业出身的邱振中等人并不是不了解栗宪庭对书法所做的这种规约，但他们依然明知故犯。这当中除了他们对“现代”的那种向往渴求之外，更多的可能是基于一种不破不立—想从根本上动摇书法、拆解书法并最终“现代”了书法。来源书法 屋，邯郸书法家协会中国书法学习网。

    与栗宪庭更多地着眼于在同西方抽象艺术的比较中把握中国书法的特性不同，章祖安先生更多地从中国文化及中国书法内部有力地论证了书法对汉字汉文的依存，以及由此形成的书法的独特与纯粹。在1988年发表于《书法研究》第2期的《论书法对汉字汉文的依存—兼论所谓“现代书法”》长文中他说:

    令人失望的是书法本身已经太纯了，真可谓纯之又纯，众妙之门。这使想创造现代派书法的艺术家们感到困惑，他们不仅不由自主地向远古寻求寄托，而且还不得不向绘画寻求支援，但这恰恰又增加了不纯成分，且使书法与绘画纠缠不清，重演“复有龙蛇云雾之流，龟鹤花英之类，乍图真于率尔，或写瑞于当年，巧涉丹青，功亏翰墨’的历史。

      “现代书法”滥筋于日本前卫派，实为外国人学中国古代文化而变法.而后再由中国人引进的二手货，它确有一种与众不同的形式，好比抗日战争年代日本人或翻译说中国话“你的，大大的好”，或者如当前某些中国歌手仿效港式普通话，将“谢谢”说成‘'Sei Sei".偶一为之，也颇逗趣味。不过时至今日，类似“你的大大的好”这样的语式要组成长篇大论倒又绝为困难。类似乎此的现代书法也是难以成幅，往往只能是一两个单位而已。这反倒成了书法无法与汉文相脱离的又一个明证。

    我赞赏从事“现代书法”的艺术家们所作的探索，但实践证明，它并非是书法创新的康庄大道。只是有人欣赏、喜欢，总有它存在的理由。中央电视台的反复播放、展览会上的出现、刊物上的登载，本身就是一种胜利。但如果因此认为，只有用这种随意性极大，最终出现的结果连作者本人都难以预料的方法，才是与一切传统形式相脱离，笔者却不敢苟同了。

    此处，作者所说的“这种随意性极大，最终出现的结果连作者本人都难以预料的方法”，就是指书法与汉字汉文的脱离.这是不为作者所苟同的。此外，作者文中还指出了“现代书法”向绘画寻求支援，只能导致书法的“不纯”，且“与绘画纠缠不清’，显示了作者的远见卓识。无独有偶，栗宪庭文中也涉及了这一问题，他是这么说的:

    中国绘画自宋后出现的文人画大潮，直接导源于书法，所以中国绘画称写不称画。书画同源，是指从抒写性灵到造型上的程式化，和崇尚笔意等一系列在审美内涵和语言范式上属同一范畴而言的。中国现代水墨画必是突破形的程式，变成抽象才有可能，笔者曾就“抽象是中国水墨画的合逻辑发展”作过探讨(参看《美术》1986年1月号)。抽象画仍要保持中国传统中的用笔的精髓。但如果书法的发展亦解体汉字.并不使其坠入西方抽象艺术的藩篱，亦必须不放弃书法传统中用笔意味这一着，这样，对于本来属于同一语言范式的中国书与画。便由于书法字形和画的物象程式这个唯一区别的隔墙消失了，结局是两者变成了同一个东西。但这不是“现代书法’，所以日本称其为“墨象派”。来源书法 屋，邯郸书法家协会中国书法学习网。

    令栗宪庭没有想到的是，所谓在日本被称为“墨象派”的东西，现在恰恰也成了中国“现代书法”诸种类型中的一种。本来作者是想从概念上质疑“现代书法”的，却无意中给“现代书法”指了一条路。诚如作者文中说的:“失去用笔这个最核心的因素，不能称为书法艺术，‘书法’皮之不存，‘现代’毛将焉附。”136}所以，如果我们反向思考—不“失去用笔这个最核心的因素”，书法就不会失去，那么，即使解体汉字，书法也是可以“现代”的了。只是至于如何“现代”，栗文没有涉及，因为栗文的立场在于维护“书法”而不是促其“现代”。这就从又一个思维方向构成了“书法”与“现代”的错位对接。

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