也就明白了书法为什么不同于汉字，而又不得不依附于汉字。

    从某种意义上说，这种“依附”，激发了汉字书写中书法的表现，因此，书法的“再生”已是呼之欲出了:

      “依附时期”(“非纸时期”)结束后，“纸时期”随之到来，随着字体演变的功成名就，文字逐渐在纸上获得规范和统一所谓‘信今传后，责在同文，探啧搜奇，要非适用”(项穆语)是也。本来在此情形下，书法和汉字虽然划若鸿沟，但汉字的规范和统一，却是书法的毁灭和末日。因为规范和统一正是书法艺术形象美的死敌。不过，当此之时，文人士大夫扮演了一个“英雄救美”的骑士。让书法起死回生—获得了“再生”!他们一方面顺应文字发展的潮流，弃篆隶而取真、行、草三体.一方面为了让书法在文字的庇护下而能有自己的一方天空.他们祭起了“法度”和“意韵’这两大法宝(以文字实体等同于书法的形质)。以法度和社会法制道德规范相连接，以意韵和文人士大夫的人品、学问、性情、气质、修养及审美观等相连接，从而将书法完全从广泛的社会层面(包括文士和工匠两大阵营)划归到文人士大夫的世界并牢牢地“据为己有”，让书法彻头彻尾地变成了所谓的“贵族艺术”。“法度”和“意韵”成了文士们赋予书法的一种新“规约”。并以此“规约”暗中置换了中国书法固有的能指和所指。这个过程，“兵不血刃”，文士们以其过人的智慧不知不觉中就做成了这一转变，功莫大焉。其证据于文士构建的帖学理论体系中俯拾皆是。举例来说:以蔡邕的《九势》和《笔论》两篇肇其端，《九势》指向法度，《笔论》指向意韵。而尤以法度为根本.从《九势》以下，另有;

    晋·卫砾《笔阵图》

    唐·欧阳询《八诀》

    唐·李世民《笔法诀》

    唐·张怀灌《论用笔十法》等

    直到“永字八法”和“中锋”概念的确立.完成了对“法”系统的全方位规定。

   在意韵方面，自蔡琶《笔论》的“书者，散也。欲书先散怀抱，任情患性，然后书之。若迫于事，虽中山兔毫不能佳也。”之后，分别有“中和美”、“神采论”、“书如其人说”、“书初无意于佳乃佳尔”、‘.读万卷书，行万里路”等多种理论的提出，其根本实质都可归结为指向意韵的生成或获得。

    不难看出，帖学创作和理论使书法得以文人化、雅化。帖学体系的实质是从哲学上、宗教上、道德上、人文上对书法进行了本质的规定。

    因此，一方面，帖学理论体系的确立，赋予了书法以“法度”和“意韵”两大“规约”;另一方面，书法艺术发展的自律性，决定了书法艺术的“再生”功能，文士们顺应并利用了书法艺术的这一自律性.创作上身体力行，理论上大力鼓吹，使魏晋南北朝以后，进入“纸时期’的书法得以真正“再生”。来源书法 屋，邯郸书法家协会中国书法学习网。

    中国书法“依附”与“再生”这两个性质让我们看到书法与汉字的不同以及与汉字书写的剥离，而汉字对书法的前提规定又让书法与汉字书写始终处在一种若即若离的状态中，这造成了人们认识书法及汉字书写时的概念模糊。笔者上文中提及的“法度”和“意韵”可以看作是对沈文“一画”的呼应，这可说是强调了书法之所以不同于汉字书写的一面;而刘文中以“书意”对“文意”的压制推导出“书象”，可以看出作者对“法”的忽略的同时将汉字书写等同于书法，而误以“书象”取代了“书法”，这就表现出在区分书法及汉字书写时概念的模糊，这种模糊的认识对后来的“现代书法”创作产生了不小的影响。

    如果说，中国书法强调了汉字书写的主体(人的精神力量)介入及其与文字、自然物象、自然世界的互动、契合及相互规约的话，那么，汉字则充分体现了汉字书写客体的精神与魅力。如果说，书法将汉字书写更多地弓I向一门艺术的话，那么，汉字贝q将汉字书写更多地保留在人的日常生活、文化及人与自然那种相契复相忘的一个更广大深邃的时空中。这样的对比，让人见出书法“专业”、“艺术”的同时，也见出汉字与汉字书写的随性与博大。且不说四只眼睛的仓颇造字之时，天降粟米如雨，惊天地而泣鬼神可能只是中国人把创始文字神话了的传说，就事实来说，中国文字集音、形、义于一身，又有篆、隶、真、行、草五种书体的特点就足以傲视世界文化之林了。

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