优美的褚遂良书法艺术风格

　晚年的褚遂良，在书法上达到了一个至为高超的美的境界，做出了巨大的贡献。如果把欧阳询、虞世南的楷书作品和禇遂良的作品放在一起，我们会明显地看到一种风格上的转变。显然是对笔法的追求，造成了这种转变。如果说，书法中楷书之有笔意的表现，当以褚遂良为最高。如果说，北碑体现了一种骨气之美，欧阳询体现了一种来自于严谨法度的理性美，虞世南体现了一种温文尔雅的内敛之美的话，那么，禇遂良却是表现了一种来自于笔意的华美。在欧阳询或虞世南那里，线条与笔法是为塑造字型而服务的。而褚遂良则不然，他是一位具有唯美气息的大师，他刻意地处理每一笔画，每一根线条，每一个点与每一个转折……，而结果则是，这种刻意却超出了字形以外，而看来好像具有一种脱离了形体的独立意义，使点线变为一种抽象的美。
　　可见由欧阳询等人建立起来的严谨的楷书结构，在禇遂良的笔下，已经开始松动。这种松动并不是由于他功力不够，或者别的什么，而是他知道如何运用结构的疏密、用笔的疾缓来表现流动不居的情感。倘若我们将欧阳询推举为“结构大师”的话，褚遂良则是“线条大师”。他的线条充满生命，书家的生命意识也融入结构之中，而明显地体现了中国艺术美学中一个重要的审美范畴：飞动之美。
　　这种飞动之美来自于何处？显然，褚遂良比起欧阳询或虞世南都更富于艺术天赋，也就是说，在他的艺术化了的性格之中，更有一种智慧的流露。袁中道在《珂雪斋集》卷一《刘玄度集句诗序》中说：“凡慧则流，流极而趣生焉。天下之趣，未有不自慧生也，山之玲珑而多态，水之涟漪而多姿，花之生动而多致，此皆天地间一种慧黠之气所成，故倍为人所珍玩。”在褚遂良的书法中，的确可以见到这样一种由“慧黠”而带出的流动之美、舞蹈之美。他在用笔时就像舞蹈家灵敏比的脚尖，纵横自如、卷舒自如。在轻灵飞动的连续动作中，完成一个又一个美的造型。在褚遂良那细劲、遒婉的线条中，有一种神融笔畅似的适意，悠悠地流动于指腕之间，落实在点画之间，从而体现作者刚正、鲠直的性格和满腹经纶的学识修养。
　　蔡希综《法书论》对褚遂良的用笔作了如下的比喻：“仆尝闻褚河南用笔如印印泥，思其所以，久不悟。后因阅江岛平沙细地，令人欲书，复偶一利锋，便取书之，崄劲明丽，天然媚好，方悟前志，此盖草、正用笔，悉欲令笔锋透过纸背，用笔如画沙印泥，则成功极致，自然其迹，可得齐于古人。”这种明净媚好，然而却又沉著飞动，正是褚遂良用笔的最大特色。
　　褚遂良成熟的风格，应以《房玄龄碑》的出现为标志。此碑全称《大唐故尚书左仆射司空太子太傅上柱国大尉并州都督□□□□□□□》，亦称《房梁公碑》。贞观二十回年七月立，三十六行，行约八十一字，原碑额阳文篆书“大唐故左仆射上信国太尉梁文昭公碑”十六字。碑在陕西昭陵。

　　左仆射房玄龄死于贞观二十二年（648）七月，而贞观只有二十三年，所以此碑当立于公元648—649年之间，褚遂良五十二三岁。这时他的书风已经明显地发生了变化，不仅与《伊阙佛龛碑》不同，就是与《孟法师碑》大不一样。最明显的，横画已有左低右高的俯仰，竖画的努笔也明显地有向内凹而呈背势；隶书似的捺脚仍然存在，却增加了行书用笔，字势显得极为活泼。褚遂良书法中特有的婉媚多姿在此时已经定型，并进一步走向成熟，便是以此碑为标志的。
　　郭尚先《芳坚馆题跋》中说：“《慈恩圣教序记》及此最其用意书，飞动沉着，看似离纸一寸，实乃入木七分，而此碑构法尤精熟。”的确，无论是从用笔上还是从结构上来看，这都是褚遂良独出心裁的创造。每一点、一线、一笔，都注入了十足的精神。所以郭尚先又以为“中令书此最明丽而骨法却遒峻”。
　　他那细劲的线条，不是因为没有能力表现朴厚，而是在朴质刚劲之后提炼出来的优美与洒脱。他甚至为了追求美而简化字面上的东西，把细节删减，以使重要特征格外显著。例如在《雁塔圣教序》中，他便保留并强调了粗壮有力的捺脚，以与其他细劲的笔画作鲜明的对比，而愈发显得笔势的壮硕与酣畅。但是，他的继承者们却显然并没有领会到这一点，只取其瘦劲，而忽视了他的丰腴一面，而使丰富的表现力丧失殆尽。所以，在窦臮《述书赋》中说褚遂良的书法“浇漓后学”，正在于此。
　　他的最著名、最成熟的作品，当属《雁塔圣教序》，共有两块，立于永徽四年（653）。《序》书于十月，全称《大唐三藏圣教序》，李世民撰文；《记》书于十二月，全称《大唐皇帝述三藏圣教序记》，李治撰文。褚遂良时年五十八岁。仅从两位皇帝亲自撰文这一点来看，褚遂良所具备的政治地位，该是无与伦比的了。

　　杜甫有诗句云：“书贵瘦硬方通神。”《雁塔圣教序》表现的正是这种“瘦硬通神”的审美趣味。它的线条虽然与隶书的丰厚不一样，但是，这却是褚遂良作品中隶书笔意最为浓厚的一件作品。宋人董逌《广川书跋》中敏锐地指出这一点：“……疏瘦劲练，又似西汉，往往不减铜筩等书，故非后世所能及也。昔逸少所受书法，有谓多骨微肉者筋书，多肉微骨者墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病。河南（指褚遂良）岂所谓瘦硬通神者邪？”
　　他的用笔正是摒除了一切冗繁，而留下精华，在细劲中体现凛凛的风骨。
　　褚遂良的《雁塔圣教序》，可以看作中国书法史上楷书发展的里程碑式的作品：从钟繇、王羲之那微扁的带有明显隶书体的楷书；到北魏时期对楷书做出各种探索的绰约多姿；再到欧阳询对楷书做出的结构方面的贡献，与虞世南楷书中表现一种来自南方传统的文化品味；一直到褚遂良，从早年的稚拙方正脱化而出，然后进入用笔之美的深层，在表现他的华美笔意的同时，又恰当地渗入隶书笔意，以表现其高古意味，这是褚遂良在楷书中最为突出的贡献。《雁塔圣教序》是他最为得意与最为精心之作，因而也最能代表他的艺术风格。
　　还有两件墨迹也颇能体现褚遂良的优美风格。一是《倪宽赞》（图11、图12）。这件传为褚遂良所书的墨迹，对唐太宗李世民之“民”字，以及唐高宗李治之“治”字，皆不避讳。陈垣《史讳举例》研究，唐代书法中避讳缺笔的，最早见于唐高宗乾封元年（666），时褚遂良已死去六七年。从这个角度上来看，褚遂良不避皇帝名讳，亦属正常。宋赵孟坚跋：“此《倪宽赞》与《房碑记序》用笔同，晚年书也。容夷婉畅，如得道之士，世尘不能一毫婴之。”“容夷婉畅”，是这个帖的最大特色。明人王偁《虚舟集》评此帖说：“其自书乃独得右军之微意，评者谓其字里金生，行间玉润，变化开合，一本右军。其诸帖中《西升经》是学《黄庭》，《度人经》学《洛神》，《阴符》学《画像》。《湖州独孤府君碑》、《越州右军祠记》、《同州雁塔两圣教序记》是其自家之法。世传《兰亭》诸本亦与率更不类，盖亦多出自家机轴故也。今永新文学邓仲经甫所藏《倪宽赞》正与《兰亭》、《圣教序记》诸帖相似，笔意婉美，似瘠而腴，似柔而刚，至于三过三折之妙，时加之意，诚褚法也！”文中所谓“字里金生，行间玉润”，“三过三折之妙”，言简意赅地指出了优美的褚遂良书风。

　　在横画上，褚遂良已经开启了颜真卿楷书的横画的处理方式，即起笔颇重，再提笔轻过，然后结尾时又顿笔收锋：甚至他的钩也给了颜真卿以灵感，在稍稍一顿的瞬间，再轻轻提出。颜真卿被后人称为能够变法出新貌。实际上，唐代楷书的变法始于褚遂良。
　　另一件是《大字阴符经》。据说褚遂良奉旨书写《阴符经》，有一百九十卷之多。除《小字阴符经》（刻帖）之外，就是这一弥足珍贵的纸本墨迹了，楷书九十六行，有四百六十一字。上面铃有“建业文房之印”、“河东南路转运使印”等鉴藏印。在帖的背面，有南唐升元四年（939）邵周重装、王□复校题字。从这点上来说，它至少在南唐以前就存在了（参看徐无闻《褚遂良书法试论》一文，载于《书法》杂志1983年第六期）。

　　认为它是伪作的人，其佐证是褚遂良署款为“起居郎”。那时他的书风应该是《伊阙佛龛铭》一路的，而不是晚年《雁塔圣教序》式的。作伪者只知道褚遂良做过“起居郎”而不知其他。在《雁塔圣教序》中，褚遂良明明地写着“尚书右仆射。上柱国、河南郡开国公”这样一系列官衔，作伪者为什么偏要署“起居郎”呢？
　　认为它是真迹的人则以为，褚书的全部特色都体现在其中，同时也最能代表格遂良的风格。沈尹默便力主其真。他的《跋褚登善书、〈阴符经〉真迹》以及《再跋褚书大字〈阴符经〉》两文中，则将时间限定为贞观十年至十五年（636—641）之间：“其字体笔势亦与《伊阙》为近。《伊阙》既经模拓，笔画遂益峻整，少飞翔之致，杂有刀痕，故尔褚公楷书真迹传世者，唯此与《倪宽赞》两种。”的确，从字势扁平开阔上来说，《大字阴符经》与《伊阙佛龛铭》有着极为相同的地方；更重要的在于，石刻书法从来就与墨迹书法有着不同的地方。
　　对于《大字阴符经》来说，仍然真伪难辨：一方面，世称《大字阴符经》为赝作；而另一方面，则又确信它的确代表了褚遂良的书风！如果不是褚遂良的作品，那又是谁的呢？谁又能有如此高超的艺术水平？
　　宋人扬无咎跋云：“草书之法，千变万化，妙理无穷。今于褚中令楷书见之。或评之云：笔力雄赡，气势古淡，皆言中其一。”草书的笔势竟能于楷书中毕现无遗，这是何等神奇的手法！
　　如果细看，可以发现，他没有一笔是直的，而是曲的；没有一笔是像欧阳询或虞世南那样保持着每一笔画的平直与匀净，而是偃仰起伏，轻重缓急，极尽变化之能事。从笔法上来看，萧散而恬淡，不衫不履中尤见性情的流露，可谓极尽风流。
　　总之，从笔法与体势上来说，褚遂良是直接承继晋人风度的；或者说，他在同时代人之中，是最深刻地理解晋人韵致的书家，并将这种风韵也表现在自己的书作之中。他既是初唐楷书风格的创造者，同时也是晋人书风的继承者。在他之后，人们便走向了另一种书风，虽然魏晋人的风度仍然是人们所追慕的对象。