在对中国“现代书法”名与实的探讨中，除了“现代”与“书法”的错位对接以及“传统”与“现代”的错误对立，就是在“现代书法”的发展进程中，当它仅仅把书法当作一种资源在加以利用的时候，常常发生书法与汉字(及其书写)的错乱或互换，这种错乱或互换同样混淆和阻碍了我们对“现代书法”的实质及其所引发的种种问题的认识，加深了我们对
“现代书法”名与实的种种误解:即一些明明消解了书法、消解了汉字且创作之初就作为“非书法”来创作的装置、行为艺术等，是怎样被作为“现代书法”来看待的?抑或是，这一类型的作品是如何在消解了书法、消解了汉字之后仍然能与书法或汉字保持一种联系的?
书法与汉字及汉字书写的关系
众所周知，中国书法是汉字书写的艺术。但书法并不等于汉字的书写，换句话说，汉字书写达到或符合了某种特定的要求才是书法。在书法与汉字之间起联通作用的是书写，书写是人的行为，人创造了汉字，创造了书法。然书法不等于汉字，汉字由书写发展为书法，这是一个奇迹!因为各民族均有文字的书写，而极少像中国人这般创造了书法。
那么，汉字的书写何以发展为书法?汉字的书写与书法又有何不同呢?
前文所引的沈鹏、刘晓纯两位先生的文章中已有涉及，如沈鹏先生讲传统与“一画”，是从笔法(“一画，)传统上为书法定性，可以说是强调了书法的“法”的一面，对于书法与汉字书写的关系则因为不是文章的重点而着墨不多。刘晓纯先生一文中专辟了一个章节讲“书写与书法”，列出了书写得以升格为书法的前提(外在)条件及内在条件，并由此进一步论证了“文意”与“书意”两者的比重关系以及对构成书法的影响。但刘文意在“书意”，更在“书象”，所以对干汉字书写与书法的关系及异同的论述给人意犹未尽的感觉。笔者平素对这一问题也有思考，并于1998年撰写了《依附与再生—中国书法史论研究断想》一文，从探究中国书法的性质入手，论述了中国书法在“非纸时期”(“依附时期”)对汉字的依附，以及进入“纸时期”从汉字书写剥离后的“再生”。关于依附，笔者认为: 中国书法的依附性质，不仅表现为‘依附时期”对各种“寄生’材料的依附。其最根本的依附物是汉字。这也是魏晋南北朝以前的中国书法只能依附于种种“非纸”材料的根源所在。在魏晋南北朝之前.因为纸未发明，中国文字只能借各种可以利用的材料传承保留.信今传后。书法也得以同传于世。阮元《北碑南帖论》开首便说:“古石刻记帝王功德，或为卿士铭德位.以佐史学，是以古人书法未有不托金石以传者，秦石刻日‘金石刻明白’是也”。此语足可证之。
因为中国书法集语言文字和形象于一身。所以，汉字变、书法变。汉字传，书法传;汉字灭，书法湮。二十世纪以来，随着大量“书迹”新资料的出土，人们对汉字与中国书法关系的认识愈加直观和深入。如上海书画出版社出版的《现代书法论文选》中所收的郭沫若《古代文字之辩证的发展》、郭绍虞《从书法中窥测字体的演变》、徐邦达《五体书新论》等几篇论文。而且，这几篇论文大可作为笔者本节论点的反证。然而，书法毕竟又不等同于汉字。缘何?只因书法讲求的是汉字形象之美。古人不及悟到此理，而多指斥王情《古今文字志目》、韦续《五十六种书并序》之讹谬虚妄。如宋朱长文《墨池编》说:
所谓五十六种书者。何其纷纷多说耶?彼皆得于传闻，因于旧说，或重复，或虚诞.未可尽信也。
明项穆《书法雅言·古今》中也说:书契之作.肇自领皇;佐隶之简，兴于赢政.他若鸟宿芝英之类，鱼虫A叶之流，纪梦瑞于当年，图形象于一日，未见真迹.徒著虚名.风格既湮.考索何据?
殊不知。这些“考察何据”、“徒著虚名”之书。恰恰反映了先民对文字形象之美追索玩变的热烈程度。其心理深层的动因，是人类对形象美追求的本性.无怪乎康有为曾说:
王倍叙百二十六种书体。于行草之外，备极殊诡
《酉阳杂姐》所考，有驴肩书……，凡六十四种，然则天竺古始书体更繁，非独中土有虫、箱、缪、填之殊;芝英、倒蓬之异。其制作纷纭，亦所谓人心之灵不能自己也。来源书法 屋，邯郸书法家协会中国书法学习网。
“人心之灵不能自己”者，人之本性也。明乎此，则古人之论不致轻非，也不致为古人矛盾对立的表象所障。
也就明白了书法为什么不同于汉字，而又不得不依附于汉字。
从某种意义上说，这种“依附”，激发了汉字书写中书法的表现，因此，书法的“再生”已是呼之欲出了:
“依附时期”(“非纸时期”)结束后，“纸时期”随之到来，随着字体演变的功成名就，文字逐渐在纸上获得规范和统一所谓‘信今传后，责在同文，探啧搜奇，要非适用”(项穆语)是也。本来在此情形下，书法和汉字虽然划若鸿沟，但汉字的规范和统一，却是书法的毁灭和末日。因为规范和统一正是书法艺术形象美的死敌。不过，当此之时，文人士大夫扮演了一个“英雄救美”的骑士。让书法起死回生—获得了“再生”!他们一方面顺应文字发展的潮流，弃篆隶而取真、行、草三体.一方面为了让书法在文字的庇护下而能有自己的一方天空.他们祭起了“法度”和“意韵’这两大法宝(以文字实体等同于书法的形质)。以法度和社会法制道德规范相连接，以意韵和文人士大夫的人品、学问、性情、气质、修养及审美观等相连接，从而将书法完全从广泛的社会层面(包括文士和工匠两大阵营)划归到文人士大夫的世界并牢牢地“据为己有”，让书法彻头彻尾地变成了所谓的“贵族艺术”。“法度”和“意韵”成了文士们赋予书法的一种新“规约”。并以此“规约”暗中置换了中国书法固有的能指和所指。这个过程，“兵不血刃”，文士们以其过人的智慧不知不觉中就做成了这一转变，功莫大焉。其证据于文士构建的帖学理论体系中俯拾皆是。举例来说:以蔡邕的《九势》和《笔论》两篇肇其端，《九势》指向法度，《笔论》指向意韵。而尤以法度为根本.从《九势》以下，另有;
晋·卫砾《笔阵图》
唐·欧阳询《八诀》
唐·李世民《笔法诀》
唐·张怀灌《论用笔十法》等
直到“永字八法”和“中锋”概念的确立.完成了对“法”系统的全方位规定。
在意韵方面，自蔡琶《笔论》的“书者，散也。欲书先散怀抱，任情患性，然后书之。若迫于事，虽中山兔毫不能佳也。”之后，分别有“中和美”、“神采论”、“书如其人说”、“书初无意于佳乃佳尔”、‘.读万卷书，行万里路”等多种理论的提出，其根本实质都可归结为指向意韵的生成或获得。
不难看出，帖学创作和理论使书法得以文人化、雅化。帖学体系的实质是从哲学上、宗教上、道德上、人文上对书法进行了本质的规定。
因此，一方面，帖学理论体系的确立，赋予了书法以“法度”和“意韵”两大“规约”;另一方面，书法艺术发展的自律性，决定了书法艺术的“再生”功能，文士们顺应并利用了书法艺术的这一自律性.创作上身体力行，理论上大力鼓吹，使魏晋南北朝以后，进入“纸时期’的书法得以真正“再生”。来源书法 屋，邯郸书法家协会中国书法学习网。
中国书法“依附”与“再生”这两个性质让我们看到书法与汉字的不同以及与汉字书写的剥离，而汉字对书法的前提规定又让书法与汉字书写始终处在一种若即若离的状态中，这造成了人们认识书法及汉字书写时的概念模糊。笔者上文中提及的“法度”和“意韵”可以看作是对沈文“一画”的呼应，这可说是强调了书法之所以不同于汉字书写的一面;而刘文中以“书意”对“文意”的压制推导出“书象”，可以看出作者对“法”的忽略的同时将汉字书写等同于书法，而误以“书象”取代了“书法”，这就表现出在区分书法及汉字书写时概念的模糊，这种模糊的认识对后来的“现代书法”创作产生了不小的影响。
如果说，中国书法强调了汉字书写的主体(人的精神力量)介入及其与文字、自然物象、自然世界的互动、契合及相互规约的话，那么，汉字则充分体现了汉字书写客体的精神与魅力。如果说，书法将汉字书写更多地弓I向一门艺术的话，那么，汉字贝q将汉字书写更多地保留在人的日常生活、文化及人与自然那种相契复相忘的一个更广大深邃的时空中。这样的对比，让人见出书法“专业”、“艺术”的同时，也见出汉字与汉字书写的随性与博大。且不说四只眼睛的仓颇造字之时，天降粟米如雨，惊天地而泣鬼神可能只是中国人把创始文字神话了的传说，就事实来说，中国文字集音、形、义于一身，又有篆、隶、真、行、草五种书体的特点就足以傲视世界文化之林了。
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