隶体创造的美学意义
秦代没有用文字记载他们的书学思想，但秦代用其宏伟的气魄完成了书史上两个伟大的业绩:一是统一了六国文字，创造了小篆;二是创造了隶体。这不仅在文化史上，而且在政治、经济的发展上也都具有极大的进步意义。有人说，秦代将多样丰富的字形单一化了，在艺术上不能不是一个损失。其实，就篆体说，一字异体。多达百十种，对当时的实用不利，对后来人作为艺术素材也没有多大必要。汉字的基本形式，一音一字，已使其具有多样丰富的品格。作为艺术创造，并不需要一个字具有无数种连专门研究文字学的人也难以全认的形体。王羲之可以将“羲”、“之”二字写出各式各样的体势来，这才是真正的艺术匠心。
将六国文字以匀整的线条统一起来，表明秦人文字的象形意识已大大减弱。按抽象的形式规律把大、小、繁、简不同的文字变为已不辨其原状的符号，是秦人文字造型意识、审美意识的一大飞跃:对线的匀整、文字排列的统一的关注，远远超过了对文字象形性的关注。字的大小齐一，字距行距匀称，这是经历了几千年直到秦代才完全做到的。匀整的线和方正的形把一切文字统一起来，显示了秦人非凡的抽象化造型能力，把几千年以来以单一的线型结字美的寻求推到了高峰。在这个高峰没有达到以前，一代一代积蓄经验向它前进;这个高峰一经达到时，新形式也孕育成熟了。
小篆正是在这个前提、这个基础上产生的。尽管在先秦以前，增帛发明、竹木利用之时，就可能有增帛简木作为书写载体，在这种载体上就会出现不同于甲骨、钟鼎文的体式，但那是不得已的形式。难以让毛笔快速在其上写出匀细、圆转流利的笔画时，人们总希望能达到匀齐、圆正。一如绘画，在希望画得像而始终未能画像以前，人们总力求画得像一些;而当形似达到后，又不以为满足，更要神似。到能够达到神似以后，东方绘画又转向“得意忘象”的写意了，西方绘画转向非再现的抽象了。所以小篆是以其时代的物质条件，结合政治、军务的需要产生的形式，是篆书的总结。创造了这个形式，也就走完了篆书以匀整单一的线条组构文字的历程。这一段路程不走完，即便在大篆的便写速写中所呈现的笔画偶尔具有“隶”意、“草”意乃至“楷”意的笔致，这些笔画之美不会被人感知，这些字体也不会产生。
隶书产生在具备了产生它的一切条件的历史时代:以无粗细变化而力求齐整圆畅的线条框成的篆体，走完了它的路程;繁重紧迫的政务军务要求有一种能快速书写的字体;篆体在简帛上的简写、速写，提供了笔画形势、审美效果和一定的书写经验。毛笔的特性，不在于仅能描出那些匀细的线条，更在于能随心理节律和生理机制物化出多种能反映情性的点画。
如果隶体真由程邀创造，程is也不过是有了以上的物质基础和心理基础将现成的点画素材加工、整理的一代宗师。
隶体的产生，不仅在实用上具有重大的现实意义，而且在书法艺术发展史上具有划时代的意义。只有隶体的产生，汉字才彻底与象形性告别，从而使书法也彻底成为抽象性的意味之象。它没有现实形象的对应性，却不乏俨有各种现实形象的意味。这意味的产生，似乎只在人的审美联想，但审美联想必须有一定的形质基础引发，而形质基础过分简单也不可能引发丰富生动的联想。比如一条光净的直线、横线，一个简单的几何圆形，人们只能联想到一些没有生意的具体实物。隶书与篆书的根本区别在于:前者结构字体的，是变化丰富的笔画，有各种生动的形态;后者结构字体的，是光齐单一的线条，不讲求结字之外自身丰富多样的形态和姿质。虽然篆体的构成也自觉不自觉地运用了宇宙万殊存在运动的形式规律，但隶体显然在结字之外的笔画形态上更充分、更丰富、更自由地运用了多种形式规律，具有更丰富多样的形质意态，因而它能使人产生更生动的联想。但它没有具象的对应性，是“不似之似”，所以反而扩展了审美联想的限定性，耐人品赏。隶书的产生，是对运笔形质的强化和肯定。隶书的书写，才真正有笔象美的讲求，才真正有了书意(书写之意)，才真正突出了笔画的运动形势。从甲骨到小篆，有一个共同点:没有明确的笔顺，有体势无笔势(唐以后人的篆书笔画有了力的运动之势，那是因有了大量的纸张上他种字体书写经验的启示)，其次，都只在以一种单一的线条范定文字结构，结构形式是主要的。虽然事实上，制作者各以其功力使甲骨、钟鼎、碑铭及其他载体上的文字确实产生了不同的线形、线质.不同的人所作的篆楠也仍可以看出生熟、劲弱等差异，人们一眼也能分辨出甲骨、钟鼎、碑铭篆书的形体差异，但是人们却很难看出一种字体各家书写的明显差异。人们甚至还可以据当时生产力的低下，怀疑一件鼎彝、一块碑石上的文字未必是由一个人契刻完成的，就像今天许多人共同刻出一尊巨碑上的书迹一样。因为线条的几何意味重，不重笔法，无明确的笔顺，与后来人在纸上书写不同。后来人在纸上写篆，实不过利用了篆书的框架，以经过了隶、正、草阶段发展了的笔意观念为之，才转而使篆书笔意强化起来。这是后来书家的贡献。当时人没有后来人的物质条件，也产生不了这种书写意识。尽管讲《石鼓》、《泰山刻石》多么有艺术价值，其真正的价值在造型而不在“用笔”，那种古朴峻丽的美主要是时光帮了忙，是日精月华起了作用，因为古人在当时的物质条件下，没有多少合适的条件让其石上书丹取得非凡的工力。我们看唐李阳冰的篆书，他是自认直接秦人的。唐时，他很有可能看到了古人的碑迹，但我们从他的篆书看，那线条也并无多少生动的情性表现。
隶体从篆体的便写中得到启发，极取到营养，以成就自己的体格。有意思的是，它恰恰是从反面汲取营养的。隶书不取篆书正规的写法，而取其简写速写中无意流露的笔意、笔法而予以强化。篆书匀整的线，隶书偏偏变得不匀整;篆书呈长方形，隶书偏要横过来。篆书正统的东西，隶书全否定;篆书非正统的东西，隶书却强化了它。一句话，篆书中认为丑的东西，隶书拿过来予以改造变成具有新的审美特性的东西。隶体的创造，唤起了书家对笔画形象的审美关注，于是真正意义的书写就开始了。自隶书推广开来以后，人们不再像秦人那样把什么“受书”、“刻符”等都称为书艺，一切非书写的东西都从书法中排斥出去。汉印虽美，也只是“印章艺术”，而不是书法。
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