王南溟的《字球组合》及其“现代书法”话语
也许是“现代书法首展”的轰动效应与“自身破绽”都太明显了，更重要的是它顶着“现代书法”的帽子，身体却是不书不画、亦书亦画的扭捏和摇摆不定，这给85后的人既带来了不满和焦虑，也带来真正走向“现代书法”的契机。王南溟就是85后以其“现代”而迅速蹿升出来的新锐人物。作为一个具有敏锐嗅觉的青年人，王南溟不再停留甚至不屑于对“现代书法首展”的种种批评，而是一个转身义无反顾地去实现他的“现代书法”。
王南溟在其1988年传统书法个展之后随即推出抽象作品《黑色系列》，同时开始酝酿他后来卓有影响的作品《字球组合》。1991年11月，他与乐心龙主持在上海美术家画廊举办的“上海现代书法展”。参展艺术家有王南溟、邱振中、洛齐、陈光武、张强、乐心龙、林信成、白砒、刘天禹、郑必宽、魏宝荣、唐子农、黄建国、黄渊青共14人。在这次展览上，王南溟首次提出了他颇为前卫的观点:“现代书法”就是“非书法”或者“反书法”或者“破坏书法”。这一观点在他后来的专著《理解现代书法》中有更为详尽、系统的阐述。但在展览《前言》中，这种观点的表述显得较为折中柔和:
我们倡导现代书法，不是倡导某一种固定模式，我们倡导主体的实验，并在实验中去“创造人类情感的种种符号形式”，现代书法是一个在书法与非书法之间所做的一种努力.它与其说要重建书法，还不如说是超越书法:书法已不再是固有观念中的书法，它是一种醒悟、行为和过程，以及生机勃勃的生命象征，是现代人的价值在这一艺术形式中的自由实现。来源邯郸书法家协会，邯郸书法家协会中国书法学习网。
不难看出，此时的王南溟“现代”得不顾一切，只要有了“现代”，没有文字又怎样?不是书法又怎样?反了书法又怎样?破坏了书法又怎样?这样的决绝、这样的激烈，凸显出“现代”在那个改革开放了不久的年代的巨大感召力，在这样的境域及话语背景下，人们很难不将古老而独特的中国书法与充满朝气、生机勃勃的“现代”对立起来并选择“现代”而拒绝“书法”，即使像王南溟这样曾经投身在传统中国书法内部的人也不例外。在对待传统书法上，他的态度如此激进:
现在，让我勾画一下80年代中我的思想轨迹:它是一个中国古典文化与西方现代文化纠缠的，碑学与碑学雅化的，走向但又走不到现代的十年，显然，在跨世纪的焦虑中，它已成了自我批判的标本—碑学需要维系原始主义和表现主义，才不至于被古典美学所雅化，而且书法需要对书法的破坏，才是现代书法，这样.书法已成为对线艺术传统的骚扰和对冲动的无抑制渴望的载体.从此，书法已不再是赏心悦目的了.而是—宇宙人镌刻在墓碑上的无从读起的铭文和面对人类灵魂所念出的咒语。
正如沈语冰所说:
王南溟结束了对现代书法必然性的论述，它可被看做中国艺术家对传统书法的最深刻的思考，并且也代表了对传统书法的一种最激进的态度。
这种对“现代”的坚决选择如此的前卫及顺应着时代的潮流，如此的强烈与急切，以至于人们无暇思考中国书法自身是否有现代的基因、是否有现代的可能，而直接将“现代”与“书法”对立了起来。而与此同时，王南溟们却根本没有注意到在他们热切憧憬、孜孜以求的“现代”后面还拖着“书法”这个长长的影子，它们连结在一起，叫“现代书法”。《字球组合》(图3)就是在这样的情境下诞生的。
1992年，“王南溟、倪卫华作品展”在北京举行。在这个展览中，王南溟推出了他的作品《字球组合》录像。其创作过程是这样的:
在四尺整宣上写下具有强烈动感和高质量线条的狂草(以最挑剔的传统书法为模式，凡写坏的就丢弃)，然后将完成的传统狂草作品揉成团.注意揉合纸团的过程是小心翼翼的，以免破坏线条的视觉表现力;再将揉成的字球按视觉的需求，或堆放于工地或悬置于未完成的建筑之上:从而成为一件以超越性观念为其依托，以强大的视觉表现力为其特征的装置艺术作品。来源邯郸书法家协会，邯郸书法家协会中国书法学习网。
对这件作品，王南溟自己是这么解释的:
《字球组合》确实强化了观念艺术的批判意义，我之所以选择书法领域作为我观念艺术的切入点，是因为书法中的对抗性比任何领域都大。书法这一艺术样式太特殊，结够太封闭，所以走向现代化就更难……《字球组合》就是基于此准则下的操作，将人人都知道的书法，揉成纸球，书法中的字形一字义一字音统一性被非秩序性的线条组合所取代。……《字球组合》的意图还在于把我们通常习惯的实体通过制作转换成一种新的实体，给人以视觉与观念上的思考。叫 在《字球组合》这件作品中，王南溟实现了两个跨越:一个是装置艺术对平面艺术的，一个是“非书法”对书法的。因为字球的制作虽然和毛笔书写有关，但是在制作之后，我们已经看不到书写的整体面貌。因此，不但传统书法的批评标准在这里无效，即使是以日本现代书法为参照的那类“少字数现代书法”的批评标准也失灵了。《字球组合》是观念作品、是装置作品，它越出了书法的边界，而跨入了当代艺术的领地。因此，《字球组合》推出后不久，王南溟在1994年出版的《理解现代书法》一书中，就提出了“现代书法不是书法”的理论。五年后，他在1999年第4期《书法研究》上发表《现代书法:一个临时性概念及其本质主义两难》一文，更明确地把“现代书法”作为讨论这个问题而使用的一个临时性概念，通过这个概念设置相关的问题情境，即如何让书法不再是书法。又过了六年，王南溟在2005年第3期《艺术当代》上发表了《后抽象艺术与观念艺术中的书法“暗示”》一文，文中说:
我在1994年出版的《理解现代书法:书法向现代和前卫的艺术转型》一书中已经论述了一个核心命题，就是—现代书法不是书法。这就意味着一旦当我们讨论现代书法的时候，首先要面对的不是自足的书法的参照系，而是独立于书法之外的现代和前卫的形态对书法的审视，所以从这一点来说，书法在现代书法中的作用，与其说是用来证明书法的价值，还不如说出于一种“暗示”的需要，即它与我们的传统发生着关联，然而却是以反对者的立场和方法出现的。没有明白这个道理是所有的当前不伦不类的现代书法和前卫书法的病根，由于这种思维方式—就是我所说的本质主义方法—一直在要求现代书法一定是书法.以至于使书法成为了现代书法的障碍.而我在《理解现代书法》一书中就是从概念上去解体这种方法的障碍。当然在讨论现代书法的现代形态时，我的结论是典型意义上的现代书法的方法论已经由书写式抽象表现主义合理地完成，这是我们不得不正视的艺术史成果，因为它不但关系到现代书法的基础及其发展的方向:而且它更为关键的一点还意味着现代书法有没有其方法论上的普遍意义，所以我在这里再次明确我的概念的使用和范围，因为我所说的“现代书法”一词只是一个临时性的概念:当这个问题被解决以后，‘.现代书法”的概念也就自动消除。这是因为我的现代书法理论一直在寻找其真正能进入艺术普遍形态的，就是我一直在说的它不是书法的有效方法，所以使得我所希望看到的和我所举例的肯定与这种对象有关.我也不得不说，如果现在要用我的后抽象和观念艺术组成的当代艺术来说的话，前者唯有陈光武的重写书法;而后者也限于刘超、傅中望和吴味的作品。他们的作品或者是技术媒体，或者是图片和实物，或者是行为表演，都是通过书法的背景完成了其观念的表达。所以在十年之前我的《理解现代书法》所设立的两个书法的转型—现代的和前卫的—因为没有经典作品而成为一种理论的假设，而现在我看到了这些作品的正确性，使我在《理解现代书法》一书以后继续可以展开我想要论述的内容，因为陈光武的作品从抽象的元叙述深入了具体的抽象的点，使得书法成为一种创作的资源，但已经不再是书法.而是某种被肢解后的视觉，所以这种后抽象才具有真正的地域性价值;而刘超、傅中望、吴味的作品又使观念艺术进入了历史主义批判的情境中，而这种批判正是中国的当代艺术所需要而且是一直缺少的。
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